鋪排是什么修辭手法（鋪排是什么修辭手法造句）

鋪排是什么修辭手法（鋪排是什么修辭手法造句）

俄羅斯文藝理論家米哈爾·巴赫金的對話理論認為，文學作品中的對話是多層次、多向度的，在作者、人物和讀者之間循環交流，包括作者與人物的對話、作者與讀者的對話、人物和人物之間的對話、人物與讀者的對話等等。

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從中國的傳統文藝觀來看，所謂對話，指的是在文學作品中發話人與受話人之間運用語言表達進行直接交流的藝術方式。在這種對話中，有四個要素是不可缺少的：發話人、受話人、語言表達和直接交流，從發話人的所思所言到受話人的所聽所想之間，要求語言表達的準確明細和交流通道的暢通無阻。

郭英德先生認為，作為戲曲文學作品的對話則又有它自身的鮮明特點“第一，在戲曲作品中，發話人和受話人都同時‘在場’，身份非常明確，不需要向讀者做任何交代；第二，在戲曲作品中，發話人和受話人之間總是面對面的直接進行語言交流，沒有任何敘述者的介入和干預；

第三，在戲劇作品中，對話不僅可以在多人之間進行，而且可以同時發出兩個人以上的話語，從而構成一種‘多聲齊鳴’的對話空間；第四，在戲曲作品中，對話不僅可以在一個固定的時空中進行，而且可以在同一時間的不同空間進行，也可以在同一空間的不同時間進行，從而構成一種多維度的對話時空。

可以說，對話是戲曲文學作品主要的敘事方式，也是戲曲文學作品主要的結構方式，沒有對話就沒有戲曲文學。同樣的，對話也是戲曲文學作品最基本的抒情方式，戲曲文學作品中人物與人物之間通過對話，發抒情感，表露心曲，從而掀起或氣勢磅礴或幽微婉曲的情感波瀾。

中國戲曲作品中的對話藝術早已存在。中國早期戲劇有兩種基本形態，一是動作劇，如角抵戲、歌舞劇等；一種是科白劇，如滑稽戲，而后者就是主要以對話方式構成的。

宋元時期的南戲和北雜劇，對話藝術都已經日臻成熟，然而二者在表現形式上仍存在區別：北曲雜劇只有一個角色司唱，所以更多采用曲白相生的方式進行對話，形成單聲部的抒情場面；而南曲戲文因為各種角色都能司唱，所以能嫻熟自如地運用曲詞進行對話，形成多聲部的抒情場面。

如元代雜劇中薛仁貴故事，張國賓的《新校元刊衣錦還鄉》雜劇以及明刊本《薛仁貴榮歸故里》雜劇均為末本戲，按照常理說，薛仁貴是全劇的主角，但兩劇中正末均飾演薛大伯和杜如晦，而元雜劇末本戲又由正末司唱，所以薛仁貴在劇中不過只有幾句簡短的道白罷了，可見這樣一個核心人物并不能充分在劇中舒展自己的情感。

再比如王實甫的《呂蒙正風雪破窯記》，第二折是后世戲曲作品演繹最多的“呂蒙正趕齋”。在這一折中，呂蒙正聞聽寺廟鐘聲響起，知是齋飯時辰已到，但至寺院中卻發現已無齋飯，并且被住持教訓一番，由此他痛下決心要謀一番前程。

呂蒙正從寺中趕回家見到劉月娥，按理說夫妻之間應該有一番較為深切的交談，最終促使蒙正決定進京赴考，面對外界的鄙夷、面對未知的前途、面對即將到來的離別，兩人都應該有千般言語，但是由于此本戲為正旦扮劉月娥司唱，所以只能用道白的方式讓呂蒙正表明決心，讓劉月娥一人發抒情感。

那么相比之下，宋元至明前期的南曲戲文大都出自民間文人之手，雖然各種角色都能司唱，場面較為活潑熱烈，但是人物抒情大多簡陋淺薄，未能暢所欲言，曲盡人情。

總之，戲曲作品作為對生活的模仿，人與人之間的言語交流便是重要的模仿對象之一，如果說唱腔是將人物感情、心理和對事件的敘述以音樂的形式加以夸張、突出，那么對白就是以最簡捷的方式再現了交流，它和人們的日常生活狀態最為接近也最容易理解。

其次，從戲曲舞臺藝術來講，戲曲賓白也是考驗演員的一項功課。戲諺講“千斤話白四兩唱”，念白、對話吐字清晰、嚴絲合縫，既符合戲曲對字的聲韻要求，又是準確的傳達信息、表現劇情、抒發情感的需要。

那么到了清代中期興起的“花部亂彈”戲，對于賓白的重視和賓白的運用則達到了一個新的樣態。梆子腔戲曲完全土生土長于民間，其創作、表演和接受的主體并非上層統治力量或上層士人，而普通民眾對于戲曲曲文的接受與審美傾向與知識階層的文人不同，對他們而言文詞的明白曉暢和生動性、趣味性成為完成審美享受的首要要求，這里筆者僅以京劇《紅鬃烈馬》中對白為例，分析該劇目在賓白上的特點。

第十折《武家坡》講述薛王夫妻二人在寒窯隔著窯門相認后平貴欲進窯見寶釧時的一段對白，薛平貴要進窯門，寶釧卻并沒有直接開門相見，而是用一種半嗔怪半玩笑的方式告訴丈夫“后面有路你還不回來呢”，既表達了對平貴十八年無有音信傳回家的不滿，又以這樣一種調笑的情態沖淡了不滿的情緒，從而營造出了一種夫妻間家常的生活情趣。

薛平貴進得窯門之后，寶釧問起他做的什么官，薛王二人在此又有一段對白，夫妻相見，寶釧先問丈夫官居幾品，平貴不快，責備寶釧難道“吃官穿官不成”，然而寶釧不緊不忙言道留下的度用莫說吃“就是數也數完了”，由此引出平貴要去相府算糧，寶釧又以一種打趣的方式說父親得了“見不得你的病”來打消平貴的念頭，隨后平貴自夸說自己得了唐氏天下如何如何，寶釧道“薛郎醒來，不要說些夢話”這并不是義正詞嚴對丈夫大不敬造反之心的責斥，也不是充滿期待對他“雄心壯志”的鼓勵，似乎是一種聽罷你言我并不放在心上的態度。

但平貴并不罷休，緊接著表明自己所說句句屬實，還有寶要讓妻子觀看，寶釧同樣用一種夫妻間互相打趣玩笑的語氣告訴丈夫“有寶獻寶”，“無寶卻是你那現世寶”。

這一段對白筆者以為正是典型的民間創作痕跡，在這里薛平貴不是才子名將，王寶釧也不是小姐佳人，他們不過是最普通的百姓，并且民間藝人們以一種輕松愉快的情緒演述著久別重逢之時男女主人公內心的波瀾，因此二人相見并沒有或纏綿或痛苦地訴說十八年的相思，代之的是丈夫抱怨妻子沒有先問自己吃飽飯了沒有；

對于普通人而言在柴米油鹽、生活瑣事上實實在在地盤問遠勝于發抒愁緒與思念的互訴衷腸；同時在這對平凡夫妻的世界里也沒有文人訴諸筆端的家國大義，所以寶釧不會斥責平貴企圖“得了唐氏天下”的謀逆之心，相反在這里充滿了夫妻之間最平凡、最熟悉的互相玩笑，充滿了生活化的氣息，并以讓丈夫對妻子的責備、妻子對丈夫的抱怨、丈夫對岳父的不滿等等矛盾輕而易舉地消解在這些夫妻間充滿生活趣味的嗔怪與玩笑里。

通過以上的分析我們可以看到，在《紅鬃烈馬》這部戲曲作品中，對白作為用于推進故事發展的一種創作方式和借曲白相生以豐富人物表情達意的舞臺手段，的確起到了增強戲曲作品感染力的作用，同時我們可以清晰地感受到，作為民間戲曲作品的對白藝術充分顯示了其貼近普通人的生活化的特點，反過來通過這種生活化的表達則又更加吸引百姓的注意，最終促使劇目在舞臺與觀眾雙向互動的過程里成為了經典。

小結

筆者以上主要是從審美對象即戲曲作品本身的角度分析了中國戲曲的節奏特征，而從另一方面來看，這種特征又是為觀眾的審美方式所決定的。

中國傳統戲曲的一大特點是以歌舞演故事，因此，其演出在某種程度上可以說是敘事文學體裁的一種延續，一種在舞臺上的變體。如果我們回想一下中國古代敘事文學的傳統，便可以發現這個傳統不同于以《荷馬史詩》為代表的西方敘事傳統。

在《荷馬史詩》中，我們經常可見到大段的以“反復”、“鋪排”這種修辭手法為代表的段落，它會不厭其煩地將戰爭、饗宴、葬禮的場面以及某個人物的某一段話進行重復的、細致甚至于繁縟的鋪敘、描寫。這與中國古代的敘事傳統大相徑庭。比照《左傳》、《戰國策》、《史記》這些歷史敘事作品，我們可以看到其特點是筆法簡潔、不事鋪張，真正做到了有話則長，無話則短，節奏明快，敘事干凈。

以《左傳》為例，書中雖然記敘了大大小小的戰爭，比如晉楚城濮之戰、秦晉殽之戰、宋楚泓水之戰、齊晉竄之戰等等，但我們看到的并非對戰爭場面的細致描寫，而是對戰略部署、人員調動、政治權力的角逐等等戰爭因素及因果關系的刻畫，而正是這些因素和關系決定了戰爭最終的結果。

也就是說，《左傳》敘事的可貴之處，正在于把敘事的筆墨、敘事的力量恰當地用在了真正決定事件發展過程的那些關鍵環節上，而不旁生枝節，把人的思想引導無關乎事件本身的那些次要因素上面去。

這種敘事傳統不僅決定了后世中國古典小說的敘事筆法，也決定了中國古典戲劇的創作、編排、演出，并且作為一種文化心理積淀影響了戲劇觀眾的審美方式。因此，上面提到的那些從戲劇本身看到的特征，從另一方面說，也是適應觀眾的審美需要、力圖加強戲劇與觀眾之間的交流互動的結果。

綜上所述，戲曲舞臺上“寒窯故事”的藝術成就是多方面的。不僅在于它的行當齊全、唱腔優美，還在于它作為舞臺演出，整體節奏明快，敘事干凈利落，悲喜成分交加，冷熱場面相濟。它之所以能夠成為一出經典劇目是因為：從整體上看，它本身是一出十分完整的、極為符合古典戲曲敘事傳統的、戲劇藝術要素齊全的劇目，因而能夠最大限度地滿足觀眾的審美需要，所以才在戲劇舞臺上久演不衰，代代相傳。